ESTUDIO ECFRÁSTICO DE LA POESÍA ANIBALIANA Y LA PINTURA VELAZQUEÑA EN TORNO AL PRÍNCIPE DON BALTASAR CARLOS

Por Guillermo MARTÍNEZ @Guille8Martinez

La écfrasis, según Victoria Pineda, significa la descripción literaria de una obra de arte visual, mientras que atendiendo al criterio de James Heffernan, el vocablo que hace referencia a una realidad ecfrástica es denominado como aquella representación verbal de una representación visual.

BREVE BIOGRAFÍA DE ANÍBAL NÚÑEZ

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Aníbal Nuñez

Aníbal Núñez (Salamanca, 1944-1987) fue un intelectual, filólogo, poeta, pintor y traductor. Hijo de José Núñez Larraz, un reconocido fotógrafo, también salmantino; su formación tuvo lugar en su ciudad natal, donde estudió en la Facultad de Filosofía y Letras, licenciándose en Filología Moderna (Sección Francés). Además, se formó en la Escuela de Nobles y Bellas Artes de San Eloy y en la Escuela de Artes y Oficios.

Esta incipiente actividad de la pintura en su vida se vio reflejada después en muchos de sus poemas, que fueron escritos siguiendo las técnicas de un perspectivismo pictórico (Vicente Vives Pérez, 2008:610). Estos rasgos que marcaron su educación se patentaron en su obra poética, hasta el punto de que el propio poeta se describiera como «un poeta sin resuello, ávido de experiencias, sensible cromáticamente, original en las expresiones y, siempre, enormemente delicado”.

Asimismo, también fue un reconocido traductor de poetas clásicos latinos y simbolistas franceses y ocasionalmente crítico de poetas amigos o pintores locales, como Luis de Horna o María Chana, en periódicos provinciales o en publicaciones especializadas. Tras intentar dedicarse a la docencia y ver truncada esta aspiración su actividad artística comenzaba por entonces a dar los primeros resultados. En 1967 publica su primer libro, 29 poemas, y realiza el cartel para las Ferias de su ciudad, como atestigua el estudio sobre el poeta: La obra de Aníbal Núñez en el contexto de la poética posmoderna española.  (Vicente Vicens Vives, 2008:611).

Otra descripción que se nos ofrece de Núñez es la de “un hombre sumamente culto que sabía expresarse en dos lenguajes artísticos —uno plástico, otro poético— con gran soltura y conocimiento y que supo reconocer en la traducción el mejor ejercicio para desarrollar la capacidad técnica del poeta” (Jesús Muñoz, 2007:88). Continuando con el breve estudio que Jesús Muñoz publicó en la revista Conviva, podemos extraer una síntesis clara de lo que fue la vida y la poesía de Aníbal Núñez: la lucha constante entre cuatro binomios vitales. El primero de ellos hace referencia a la naturaleza contra la cultura, el segundo enfrenta el azar al orden, el tercero se refiere al eros y al ágape en el trato amoroso, y por último, la lucha de la igualdad con la historia; (Jesús Muñoz, 2007:90).

Aníbal Núñez, el que perfectamente podría estar integrado en el sesentayochismo, también es reticente a seguir las modas de esta corriente. Su personalidad artística se condensa en una extremada independencia y rebeldía, ya que se entregó al fulgor vibrante de la vida y a su vivencia estética, para la que estaban especialmente dotadas su mirada y sensibilidad. También en palabras del profesor Vicente Vives:

La vocación iconoclasta de su personalidad le lleva a ser un «no integrado» y, por consiguiente un inmediato desencantado; lleno de contradicciones: «progre» pero ecologista, marxista pero lúcido, ocioso pero crítico, lector de clásicos y modernos, amante de malditos y raros; algo tabernario, algo hippy; licenciado en letras pero no profesor; y enraizado en un ámbito: Salamanca.

Sus rasgos más distintivos radican en su constante renuncia a las incitaciones tentadoras de acomodar el arte y la poesía al capricho del mercado; (Vicente Vives, 2008:612). Además, su obra obtuvo un reconocimiento muy parcial e intermitente, ya que tuvo problemas para publicar sus poemarios, exceptuando 29 poemas y Fábulas domésticas, a lo que se sumaba que, aquellos que superaban el umbral de lo inédito, sufrían con frecuencia numerosas cortapisas y restricciones; (Jesús Muñoz, 2007:88).

Así pues, tanto su biografía como su personalidad artística están influidas por el ambiente histórico, social y cultural de la posguerra. Escapando de estar dentro de cualquier esquema preconcebido, evitando las normas poéticas impuestas, y viendo el arte en todo aquello no considerado artístico, Aníbal Núñez ha dejado un legado que, aunque haya tardado en ver la luz, está siendo objeto de estudio por los mayores y mejores especialistas dedicadas al estudio de la lírica castellana.

SOBRE FIGURA EN UN PAISAJE Y EL PRÍNCIPE DON BALTASAR CARLOS DE ANÍBAL NÚÑEZ

Velazquez
Diego Velázquez (1599-1660)

El poema El príncipe don Baltasar Carlos se enmarca dentro del poemario Figura en un paisaje, que se escribe en 1974. Aunque la colección de poemas no se publicó hasta 1992 y 1993, este poemario «constituye un libro atípico en el conjunto de su obra, posiblemente por la unidad que hubo de imponerse en su elaboración» (Vicente Vives Pérez; 2006, 359). Tal fue la expectación que el autor esperaba de su nueva obra que la presentó al premio Boscán en 1974, donde llegó a ser finalista.

Figura en un paisaje se enmarca en la recién estrenada segunda etapa del poeta. En ella, «inicia una reconversión de su expresión lírica, orientada ahora a una mayor libertad formal (…)» (Vicente Vives Pérez; 2006, 339). Parafraseando al profesor Vives Pérez, Figura en un paisaje es el libro quizá más paradigmático de este cambio. En él, el poeta parece aproximarse a las posiciones de Umberto Eco, a aquellas sobre todo en que el italiano sentencia que la cuestión de la verdad se excluye del campo de interés de la teoría semiótica y prefiere ignorar todo lo que concierne a referentes de la obra literaria (Vicente Vives Pérez; 2006, 337). De esta manera, Félix J. Ríos describe Figura en un paisaje como «un conjunto de poemas lleno de referencias mitológicas y pictóricas, de un clasicismo riguroso, con concesiones a la forma, como se muestra desde la primera composición, un soneto inspirado en un cuadro de Botticelli» (2005, 251).

Continuando en este pequeño estudio del poemario, Figura en un paisaje «propone una forma de percepción de la realidad que se descubre decisiva a esta última fase de su poesía. Se plantea una relación del poeta con lo material que, cristalizada en una ecuación cognoscitiva entre saber ver y conocer, es ahora posesión de una realidad irreductible a repeticiones o esquemas previsibles» (Vicente Vives Pérez; 2006, 339).

De la misma forma, y ya atendiendo únicamente al poema El príncipe don Baltasar Carlos, se puede establecer una relación díptica con otro poema de Aníbal Núñez: Vista del jardín de Villa Médicis, inspirado también en un cuadro de Velázquez. Continuando con esta idea, presentada por Jesús Ponce Cárdenas, no debemos olvidar que Antonio de Zayas, en 1902, ya dedicaba un soneto parnasiano a la obra pictórica que nos es objeto de estudio, titulada El príncipe Baltasar Carlos. Según palabras de Ponce Cárdenas «es curioso apreciar cómo los dos poetas han subrayado la importancia del imponente paisaje en el cuadro, la presencia tutelar del roble y la figura frágil de un niño destinado a morir en breve tiempo, casi como si se tratara de articular los versos una uaticinatio ex euentu » (2015, 71).

SOBRE EL PRÍNCIPE BALTASAR CARLOS, CAZADOR DE VELÁZQUEZ

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Diego Velázquez. El principe Baltasar Carlos cazador, 1635

El cuadro El príncipe Baltasar Carlos se enmarca dentro de una serie de retratos reales que Velázquez hizo para la Torre de la Parada, un pabellón de caza que se ubicaba en el Monte del Pardo, según atestigua Ponce Cárdenas en su estudio (2015, 70). El óleo está fechado entre los meses de octubre de 1635 y 1636, atendiendo a la inscripción de la parte inferior izquierda, según la información que ofrece el Museo del Prado, donde está expuesto el cuadro. El pintor realizó la obra después de su primera experiencia en Italia, siendo un gran conocedor de las Colecciones Reales, y habiendo alcanzado ya una plena madurez artística.

Si nos atenemos meramente al retratado, éste se trata del príncipe Baltasar Carlos, hijo de Felipe IV e Isabel de Borbón, nacido en octubre de 1629 y en el que habían recaído las mayores esperanzas de la sucesión dinástica. Según algunos estudios, la mente despierta, el carácter activo y su gran maestría como cazador prometían el desarrollo de unas buenas cualidades para gobernar, pero todo ello se truncó cuando falleció como consecuencia de la infección de viruela que contrajo en 1646.

La vestimenta y los complementos de cazador que el príncipe don Baltasar Carlos luce eran típicos de la estirpe real. De esta forma, como Aníbal Núñez apuntará en el poema que se estudiará a continuación, se puede observar un palio ya que se trata de una prenda exterior y un arcabuz en su mano derecha. Este arma de fuego había sido un regalo del virrey de Navarra a Felipe IV cuando todavía era un niño, según atestigua el catálogo del Museo del Prado, galería en la que se exhibe el cuadro.

10Una perfecta y detallada descripción es la que se realiza en el catálogo de la exposición denominada Velázquez, promovida por el Ministerio de Cultura y realizada en el Museo del Prado en 1990, que dice así: «(…) el niño aparece de pie, bajo un árbol, vestido de cazador, con tabardo y calzones de paño verde, el color idóneo para la caza, acaso por deseo de pasar inadvertido entre la maleza, valona de encaje fino de Flandes, guantes amarillos de ámbar, y gorra de visera terciada.

Las mangas bobas del capote dejan asomar las del vestido, de tela más fina con reflejos plateados. Sostiene por el cañón una ballesta o arcabuz que, según el catálogo del Museo, regaló el virrey de Navarra a Felipe IV, cuando éste era niño. A ambos lados del príncipe hay dos perros, tratados con el amor y la exactitud, hasta con el carácter, con que Velázquez pinta a esos animales: auténticos retratos de un perdiguero, blanco y canela, acostado con el hocico en el suelo y aspecto adormilado, y un galgo dorado, aparentemente sentado (ya que el lienzo está cortado verticalmente) asomando su fina nariz negra y con la mirada muy viva.

A juzgar por antiguas copias de este retrato (como la que perteneció al marqués de Bristol, hoy del National Trust inglés), los galgos podían ser dos, ya que el infante don Fernando de Austria, tío del modelo (también retratado como cazador por Velázquez) le había enviado una pareja desde Lombardía. El lienzo, que probablemente sería de la misma anchura que el retrato del rey, 126 cm quedó reducido a 103, perdiendo gran parte del segundo perro y la cabeza del tercero. En cambio se sacaron réplicas o copias de la cabeza, cambiando el vestido y escenario, de las que Bardi recoge cinco (1969, nº63, pág. 96). Camón Aznar (1964, V, pág. 564) apunta la hipótesis de que, en cambio, la cabeza del galgo “fuera agregada con posteridad, cosa no improbable, pues hasta su coloración y técnica parecen diferentes”, pero hay que reconocer que ello es poco verosímil. En cambio es muy acertado su comentario del cuadro en general: “Pocos cuadros como éste nos dan una impresión de más auténtica naturaleza, de contacto vivo y real con la tierra, con los montes, con el aire fresco y transparente y ahora matizando su luminosidad con ese nublado de nubes anchas que atenúan el contraste con la preciosa figura del príncipe”» (Julián Gállego, 1990, 276 y 280).

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Asimismo, destaca la visión paisajística que «sirve como entorno y fondo de la figura, y que está realizado con la frescura y libertad tan admiradas siempre en el pintor (…)» tal y como explica el catálogo actual del Museo del Prado. Igualmente, algunos expertos se atreven a señalar este cuadro como uno en los que se hace más vívida la sensación de aire libre.

ESTUDIO ECFRÁSTICO ENTRE LA POÉTICA ANIBALIANA Y LA PINTURA VELAZQUEÑA EN TORNO AL PRÍNCIPE DON BALTASAR CARLOS

El libro en el que se recoge el poema El príncipe don Baltasar Carlos, llega a realizar una oposición entre los términos cultura y naturaleza incitando a la «inversión irónica del funcionamiento convencional del arte y al descubrimiento del sentido ficcional de las representaciones artísticas. De nuevo, la mayoría de las composiciones parten de una elaboración crítica del intertexto culturalista» (Vicente Vives Pérez; 2006, 478).

                                       EL PRÍNCIPE DON BALTASAR CARLOS

¿Indica posesión de algún paisaje

el que sirva de fondo a tu retrato?

No, alteza; acaso eso crees tú bajo ese palio

–o sobre tu montura imaginada-

que te ofrecen el roble y el artista

que lo pintó por orden del sentido

de la composición. Nadie posee

lo que no sabe ver. Si das la espalda

a todo un territorio de matices,

¿cómo van a ser tuyas las montañas?

Son del pintor. No siempre. A veces pierde

la vista en recoger –es suya entonces-

tu candidez, tu gracia, que tampoco

será  tuya por mucho tiempo, príncipe:

tu altivez borrará tu donosura,

a no ser que la muerte antes lo haga.

Desde el inicio del poema se clarividencia la relación que este poema tiene con el propio título que envuelve al poemario: Figura en un paisaje; término repetido en el primer verso de la composición. Pero Aníbal Núñez va más allá de lo que a priori sería lo esencial del cuadro, observa el fondo del retrato. Esto será lo que continuamente haga de enlace en los versos que preceden.

La estructura textual es explicativa, o analítica, en la que se muestra un tema constante reflejado siempre en una duda inicial y que concluye en la propia muerte, como se recoge en el último verso del poema. Además, es ilativo, ya que la cuestión del principio es el génesis de todos los versos que la siguen. Así pues, la estructura textual también es enmarcada, al distribuir entre su apertura y cierre dos segmentos complementarios entre sí. De todas formas, la estructura circular es fácilmente descartable por la ausencia de la repetición de idénticos versos al principio y al final del poema. Respecto al modelo estructural, se puede concluir que es el de pregunta-respuesta, tal y como ya se ha explicado anteriormente. Por último, en cuanto al cierre del poema en esta composición de Aníbal Núñez, nos enfrentamos a un final abierto, los que significa que «ni se cumplen ni se subvierten las expectativas, simplemente nos quedamos en una vaga imprecisión y una indeterminación que hace que el poema permanezca abierto, mirando a la vida» (Ángel L. Luján Atienza; 2007, 92). Curiosa coincidencia la forma que tiene de describir Luján Atienza un final abierto, “mirando a la vida”, cuando precisamente el poema que es objeto de estudio concluye con “a no ser que la muerte antes lo haga”.

Prosiguiendo con el análisis del poema, ya al principio podemos observar cómo el poeta abre un parlamento directo con el príncipe Baltasar Carlos, al referenciarle como “alteza” (v. 3). La descripción bajo un conocimiento rico del léxico que utiliza se hace patente al describir la vestimenta del retratado, cuando cita «bajo ese palio». Este concepto, que actualmente es mayormente conocido como procesionar bajo un dosel sustentado por cuatro o más varas largas como un derecho que solo poseen el Santísimo Sacramento, jefes de Estado, el Papa y algunos prelados, Aníbal Núñez lo utiliza como otra acepción de la palabra. El palio al que se refiere el poeta es una prenda exterior, a manera de manto, que se usaba comúnmente sobre la túnica, tal y como el príncipe Carlos exhibe.

El cuarto verso carecería de valor si el lector no conoce otra obra pictórica, también de Velázquez, en la que retrata al mismo príncipe pero cabalgando un caballo. La “montura imaginada”, clara referencia a este otro cuadro ya mencionado, tiene un sentido que va más allá de lo visual, tanto en el contexto escrito como pictórico. La imaginación a la que remite Aníbal Núñez es la del propio retratado, tras ese semblante serio que en la figura del cazador tiene y del que carece cuando está encima del caballo. A continuación, el poeta prosigue con la oración en la que tras leer “acaso eso crees tú” parece que se ha metido en la mente del príncipe. Así pues, de una manera un tanto confusa, el poeta acusa a Velázquez de engañar al príncipe al retratarle al hacerle creer que posee el paisaje que no llega a ver. De esta manera, podemos correlacionar esta idea con la afirmación: “Nadie posee lo que no sabe ver” (vv. 7 y 8). Así pues, se puede establecer una relación entre esta oración con los versos que la preceden (6 y 7), tal y como atestigua Vives Pérez (2006, 480).

El acceso a la naturaleza en el arte pasa por un «saber ver» que implica cierto reconocimiento previo, en un punto en que el orden estético comporta asimismo un carácter ético. Opuesta a la noción burguesa de propiedad, esta posesión es una identificación estética con lo visto, conversión clarividente de la mirada en lo mirado, como forma de inmersión en una naturaleza que el artista pretende trasladar voluntariamente al cuadro. Pero, al cabo, toda transferencia de sentido ha de resultar siempre artificial, es decir, resultado impuesto por el «orden del sentido / de la composición». No nos debemos olvidar de la única referencia puramente paisajística que se recoge en el poema. Esta se encuentra en el quinto verso mediante la palabra “roble”. Aunque parece claro a lo que alude, posteriores estudios han testimoniado que el árbol que aparece a la derecha (aunque originariamente a la derecha y a los pies del árbol había otro perro) es una de las viejas encinas que pueblan el monte de El Pardo y, además, las montañas de fondo evocan, a cualquier conocido de las tierras matritenses, la Sierra de Guadarrama.

En el octavo verso comienza una nueva pregunta, esta vez antecedida de una condición o supuesto: “Si das la espalda a todo un territorio de matices” (vv. 8 y 9). Comprendido el arte como individualidad o unidades que conforman un todo, lleno de matices o rasgos distintivos, Aníbal Núñez no clama por la visión del arte en general, sino por una visión detallada de lo que una determinada obra artística nos presenta. “¿Cómo van a ser tuyas las montañas?” (v. 10); le vuelve a interpelar al príncipe don Baltasar Carlos mediante un perfecto endecasílabo. Parece que el poeta está enfadado con el retratado, como diciéndole: Con todo lo que podrías tener con tan solo darte la vuelta y tú solo te vas a conformar con lo que el pintor te va a mostrar. Esta vez sí encontramos una respuesta a la cuestión: “Son del pintor” (v. 11), declara el poeta en una sola oración, como si no hubiera lugar a dudas. Pero después y en el mismo verso parece que cambia de idea: “No siempre”, matiza. De esta manera y en el verso 11, también, empieza la última oración del poema que tendrá un recorrido de seis versos. Aquí alude al pintor, criticando que “(…) A veces pierde / la vista en recoger —es suya entonces— / tu candidez, tu gracia (…)” (vv. 11, 12 y 13). Quizá lo más importante de estos versos es el sintagma “es suya entonces”, un deíctico posesivo referido a Velázquez. Lo que el poeta evidencia es que solo podemos perder lo que nos pertenece, como en este caso es la vista en el paisaje, lo realmente importante para Aníbal Núñez. Los adjetivos que parecen, cándido y gracioso, son rasgos distintivos de una persona joven, casi un niño (el príncipe Baltasar Carlos tenía apenas 6 o 7 años en este retrato), hecho que cambiará radicalmente en el verso 15, que se estudiará más adelante.

De esta forma entramos en la parte final del poema, cuando Aníbal Núñez, conocedor de la fatídica y desgraciada vida del Austria, ya que murió a la temprana edad de 17 años, en 1646, le profetiza que esos rasgos tan característicos en un niño (parafraseando el verso 14) no serán suyos por mucho tiempo. La alusión directa al retratado se vuelve a producir en este antepenúltimo verso, el catorceavo, al concluirlo con una interpelación bajo el rango que este detentaba: “príncipe”. Los dos puntos que terminan el verso 14 demarcan el inicio de una explicación, que contrasta con el final del poema: “(…) / tu altivez borrará tu donosura, / a no ser que la muerte antes lo haga. En este caso nos enfrentamos a la palabra “altivez”, que significa orgullo y soberbia, frente a la “donosura”, utilizada esta vez para describir la gracia de la que ya se hablaba en el verso 13. Seguramente, la altivez de la que habla Aníbal Núñez, se pueda relacionar con la situación actual que vivía el poeta durante la redacción del poema, en 1974, referenciándose la caída del franquismo y todo lo que para la Monarquía conllevó. El tema de la muerte cierra el poema, “a no ser que la muerte antes lo haga” (v. 16), clarividencia que la pérdida de la donosura, la gracia y la candidez, se terminarán irremediablemente, o durante su vida o en su temprano fallecimiento. Además, cabe destacar que el príncipe don Baltasar Carlos murió debido a que contrajo la viruela, una enfermedad infecciosa, lo que podría hacer referencia metafóricamente a la altivez de la que antes hablaba el poeta, característica de la realeza.

Finalmente, se puede concluir que nos enfrentamos a un poema lleno y rico de matices; rasgos que hacen inconfundible esta obra del polifacético y ambidiestro artista Aníbal Núñez. La conjugación del arte pictórico con el arte poético, mediante esta écfrasis, alcanza una de las cotas más altas, al igual que en la mayoría de poemas publicados en Figura en un paisaje. El modo de entender el arte de Aníbal Núñez es tan vanguardístico que, como ya se ha apuntado en anteriores epígrafes de este trabajo, no se le dio el valor que se merecía hasta muchos años después de estar su obra publicada. Vives Pérez lo describe así: Que la posesión sea una forma de comprensión verdadera de la materia y del mundo implica todo lo contrario: una desposesión que afecta al modo de entender el arte, y que se identifica con la mirada comprensiva, reparadora de la antigua unidad. (2006, 480).

Hemos podido estudiar un poema que evoca los rostros del pasado y nos lanza hacia un futuro y un destino que nos es tan irremediable como la muerte prematura del príncipe don Baltasar Carlos. Un poema que nos enseña que lo realmente importante en muchas ocasiones está a nuestra espalda, que todo paisaje tiene sus matices, que todo poeta tiene sus rasgos y que todo pintor tiene sus vicios y virtudes.

BIBLIOGRAFÍA

GALLEGO, Julián (1990): catálogo de la exposición Velázquez, celebrada en el Museo del Prado, págs. 276-281.

GAYA NUÑO, Juan Antonio (1970). Velázquez. Barcelona: Ediciones Destino, págs.  60, 61, 128 y 129).

MARTÍN GONZÁLEZ (1982), J. J. Historia del Arte: Arte moderno y contemporáneo.  Too II, Madrid: Gredos,  Págs. 334-347.

MUÑOZ, Jesús (2007): “La poesía de Anibal Núñez” en Revista Convivia, n.º2, págs. 88-93, ISSN: 1862-2429.

PONCE CÁRDENAS, Jesús (2015): “Sombras en el jardín romano: tres ecos de Velázquez en la poesía actual”, revista Signa, 2015, n.º 24, págs. 65-86.

RIOS, Félix J (2005): “Arrebatada palabra: la obra poética de Aníbal Núñez”, revista Fotvunatae,  n.º 16, págs. 249-257.

VIVES PÉREZ, Vicente (2008): “La obra de Aníbal Núñez en el contexto de la poética posmoderna española”  en Revista de Literatura, 2008, julio-diciembre, vol. LXX, n.º 140, págs. 597-621, ISSN: 0034-849X

VIVES PÉREZ, Vicente (2006): La palabra inexpugnable: la obra de Aníbal Nuñez en el contexto de la poética posmoderna. Tesis doctoral.

 

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