Miró y el objeto como un fetichismo de lo simbólico

Por Yuval MOLINA @abstraxia

El centro cultural madrileño CaixaForum acoge desde el 9 de febrero al 22 de mayo de 2016 una muestra organizada por la Fundació Joan Miró de Barcelona y la Fundación Bancaria La Caixa a propósito de la representación del objeto físico en las esculturas de Joan Miró, así como de su progresiva incorporación en su amplia obra pictórica con el descubrimiento y uso por parte del artista del formato collage. Esta colección monográfica viene comisariada por parte del conservador jefe del Museo Salvador Dalí de San Petersburgo (Florida), William Jeffet, autor asimismo de una tesis doctoral sobre la función del objeto en la obra del catalán y responsable de reunir las 130 obras que conforman la exposición.

Es casi sacrílego hablar del arte contemporáneo español sin hacer una parada en la larga y prolífica trayectoria de una figura cuya obra, si bien tardó en hacerse realmente popular en nuestro país -a diferencia de en otros como Francia y Estados Unidos-, encontró su fuente de inspiración fundamental en los paisajes rurales catalanes para más tarde ondear la bandera de nuestro país a nivel internacional, gracias asimismo por el papel que ocupó la ciudad de Barcelona como foco y pulmón europeo del arte hasta la llegada de la dictadura franquista. De este autor se han comisariado un sin fin de exposiciones que han servido, a su vez, para explorar desde diferentes temáticas el conjunto de la obra de Miró y la propia vida y coyuntura política, artística y social de la época en que se lo enmarca.

Esta muestra, que cuenta prácticamente con obras en todos los soportes con los que el artista se atrevió a experimentar, recorre las diferentes etapas de Miró a través de su exploración del concepto artístico y el tratamiento del objeto y su representación, mediante la utilización de distintos formatos que marcan, coincidiendo con la sucesión cronológica de su surgimiento, los seis ámbitos en que se divide la exposición: a) un mundo de objetos; b) el “asesinato” de la pintura; c) del collage a la escultura; d) cerámica y primeras esculturas; e) escultura en bronce, y, f) antipintura (el cual incluye una sección dedicada a la exposición homónima que el artista realizó en el Grand Palais de París en 1974). Desde la representación de utensilios sencillos y cotidianos en sus primeras pinturas hasta la progresiva adhesión de cuerpos físicos en sus obras mediante collage y el assamblage, ya en un contexto ideológico más próximo al surrealismo, y la evolución de sus esculturas hacia la monumentalidad de sus últimas piezas. Su creación artística siempre se vio, por tanto, marcada por la gran libertad creativa que le brindaban ciertos soportes y géneros, como el bodegón en la pintura, desprovistos de ninguna narrativa vinculante.

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Nature morte II (la lámpara de carburo), 1922-23

Se pretende en todo caso explorar a través de lo expuesto el papel que toma en el desarrollo de su obra y en el acercamiento creativo que hace Miró del objeto, de su representación y, consecuentemente, de su significación simbólica a la hora de dotar a la obra de un necesario trasfondo conceptual. Se erige por tanto una amplia obra artística cuyo eclecticismo se fundamenta en la gran inquietud creativa e intelectual del artista, en perpetuo conflicto entre sus fuertes raíces catalanas y el amor por esta cultura, y una búsqueda evidente de la apertura de su obra hacia una suerte de universalidad. En palabras del escritor mallorquín Josep Melià, íntimo amigo del artista, “Miró inventó el lenguaje del silencio, el grito a base de color, la rebelión contenida pero siempre presente y acusadora. […] pintaba buscando los recovecos de una poesía sólo accesible a los enamorados de la noche.”

El primer acercamiento al arte de Miró, cuyo condicionamiento es crucial desde esta perspectiva, se fundamenta en el gran ansia de este de lograr un contacto íntimo con la naturaleza, cuyos misterios le fascinaban, haciéndose manifiesto en sus primeras obras por la sensibilidad patente en su diálogo permanente con el color y su profunda inspiración lúminica, características que demuestran la gran influencia del postimpresionismo, el fauvismo y el cubismo en sus primeras etapas. Se deriva de estos movimientos en su obra la ausencia completa de jerarquía en el tratamiento de los objetos, su ingenuidad poética, a lo que Miró añade la particularidad de su gran amor por el arte románico. Comienza entonces la gran pasión coleccionista de Miró, para quien el objeto cobra en ese momento una nueva importancia categórica al comenzar a dibujar “al tacto” en la Academia Galí, tocando a ciegas cualquier elemento a mano con el objetivo de familiarizarse con su estructura, proporciones, volumen y textura, en un -exitoso- intento de paliar el deficiente dominio del artista de las formas en sus pinturas. Nace aquí el germen que constituirá una amplia colección, a caballo entre museo de lo cotidiano y gabinete de curiosidades; una gran recopilación de piezas artesanales, elementos de trabajo del mundo rural catalán y mallorquín que reflejan la importancia de los elementos ordinarios en su obra y el valor sugestivo y simbólico de su consideración como tótems.

Con el paso de los años las aspiraciones artísticas del pintor sufrieron una metamorfosis similar a la acontecida dentro de sus obras en su búsqueda y exploración de nuevas formas, materiales e ideas heterodoxas, en su primera toma de contacto con el movimiento surrealista y el dadaísmo, y la primacía en sus creaciones de conceptos tomados del freudismo en una espiral temática donde lo irracional, el inconsciente y las figuraciones fantásticas cobran un papel protagonista; es entonces cuando su obra deriva hacia un estilo más esquematizado, una pintura metafísica -si se quiere-, mutaciones que resultan en última instancia en una simplicidad muy característica de Miró, donde reina la abstracción, la superación de lo real y lo imaginario, en una suerte de onirismo -potenciado a su vez por la gran atracción del pintor por los grandes místicos españoles-. La conocida calificación de André Breton de Miró como “el más surrealista de todos nosotros” cobra sentido en este aspecto.

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A la izq., Mujer (1966); a la der., Mujer (1970) Joan Miró

Siempre en su línea de querer transgredir el arte tradicional de alguna manera, Miró fundió su amor por los objetos pequeños y cotidianos con la experimentación artística de la significación del objeto como representación formal de lo inconsciente, resultando en curiosos collages y en el ensamblaje de diferentes piezas a partir de la atracción estética y posibilidades simbólicas que estas pudieran suscitar. Huyendo siempre de las formas en su concepción aristotélica, Miró rechaza lo sagrado de la geometría en su etapa cubista para explotar el objeto en su representación de lo simbólico, creando tipos arquitectónicos de lo esculpido como estructura y rechazando el modelado.

Pero es a partir de su ruptura con la connotación ideológica del surrealismo y su proclamación de independencia mediante la consigna “hay que asesinar a la pintura” que esta dimensión cobra un nuevo alcance que le valdrá al artista el giro que marcará las etapas restantes de su trayectoria artística desde principios de los años 30, en aras de una mayor explicitación de su renuncia a la idea tradicional de arte, a través del juego y la ironía, desmitificando la pintura y la banalidad de la industria del arte, proponiendo la idea del cuadro como un objeto más en la constelación de lo alegórico.

Nos encontramos con esculturas de temas y figuras recurrentes: la mujer, la naturaleza, cabezas, pájaros y formas fálicas, que no hacen sino poner en manifiesto una búsqueda de lo primigenio a través del arte, un primitivismo íntimamente relacionado con lo profundo de la dimensión sexual, explícito en su utilización de calabazas en algunas de sus obras, símbolo de la fertilidad y nexo maternal. Presenciamos aquí una propuesta sobre el hecho artístico como encuentro arqueológico. Lo que comienza siendo casi un experimento con objetos cuya significación intrahistórica suscita la curiosidad de su hacedor, sus infinitas posibilidades terminan derivando hacia la monumentalidad en bronce que caracterizará sus últimas andaduras escultóricas. En su anhelo de un contacto con la instancia primera del género humano, Miró se inspirará en las pinturas rupestres para pintar encima de sus propias esculturas, insuflándolas de vida, en una suerte de animismo que reclama la cotidianidad como centro de la vida y la importancia del medio en la experiencia artística (en este contexto, Miró será para el arte lo que Marshall McLuhan para la lingüística).

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Perspectiva de la instalación, culminada por Tela quemada (1973)

En lo relativo a la pintura y la consideración del cuadro-objeto, Miró continúa con esta tentativa de conciliar la relación entre arte y artesanía reivindicando la dualidad significativa de cada objeto y renegando de la idea clásica de Arte -con mayúscula- mediante el uso de materiales y elementos de la calle, rotos o incluso quemados -siendo el fuego un elemento que fascinará a Miró por su gran potencial tanto destructivo como connotativo- para dotar de vida el complejo imaginario ulterior que posee. Contra la frivolidad de un mundo cada vez menos en contacto consigo mismo y frente a la idea del arte como vínculo directo con el inconsciente, comenzará el artista a concebir su obra como un asesinato, una destrucción, dejando detrás las ruinas como testimonio artístico, configurando siempre el conjunto más como un reto que como una amenaza, sin perder ese ángulo irónico que determina su prolífica trayectoria como justiciero poético.

Acorde a la esplendidez de lo expuesto, la ingeniosa disposición de la muestra permite hacer un recorrido conceptual y técnico del tratamiento del objeto en Miró, donde la posición de las obras y la configuración del espacio, dividido en paredes con grandes huecos y cristaleras, dejan siempre abierta la posibilidad comparativa, generando esa sensación de apertura que tanto ansió Miró en el juicio de sus obras. Un recorrido que ilustra, más allá de la artesanía del antipintor, cómo su iconografía perdura en el cambio que provocó en nuestra percepción del arte a través de los años.

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